En el principio fue la mordida de la chágara en la pantorrilla de una joven mujer, a la vera de descubrirse indistintamente una con la crecida del río en su furia dadivosa para con el mar: “La cabeza metida en el reverbero negro de las rocas, había creído escuchar, revolcados con el sonido del agua, los estallidos del salitre sobre la playa y pensó que sus cabellos habían llegado por fin a desembocar en el mar” (Ferré 9). A la expulsión del paraíso de sensualidad sobrevino entonces la resignación ante las consecuencias nefastas del castigo, monumentalmente mítico: “vivir para siempre con la chágara enroscada dentro de la gruta de su pantorrilla” (Ferré 9).
Luego fueron las muñecas confeccionadas con maternal tesón por la tía no casadera [1] para sus nueve sobrinas. Acaso sus nueve musas, o acaso signo el número nueve (como lo dicta la numerología) de genio artístico; el de una consumada tía demiurga. Para la ciencia numerológica el 9 es compatible con el 1, convirtiéndose tal compatibilidad en símbolo de “alianza para proyectos e ideas”. [2] Son nueve las sobrinas y una la tía, contraposición numérica que devela una “metamorfosis en sentido ascendente” (Cirlot 312) hacia la partogénesis [3] de la vengativa muñeca menor, que habrá de ajusticiar al médico joven por el desamor hacia su esposa, la menor de las sobrinas.
Porque “La muñeca menor”, ese magistral relato de Rosario Ferré (Papeles de Pandora, 1976) debe ser leído como un relato de metamorfosis. Gradualmente las muñecas se metamorfosean: “Al principio eran sólo muñecas comunes, con carne de guata de higüera y ojos de botones perdidos. Pero con el pasar del tiempo fue refinando su arte hasta ganarse el respeto y la reverencia de toda la familia” (10). A continuación se detalla cómo “el nacimiento de una muñeca era siempre motivo de regocijo sagrado…” (énfasis mío, Ferré 10) La trasmutación gradual del signo “muñeca” de juguete inocuo a iracunda justiciera se potencia precisamente a partir de una tensión creativa entre la “multiplicidad apariencial” (Vélez García 139), simbolizada por el desdoblamiento entre las muñecas y las sobrinas, y la tía misma como “centro místico” (Vélez García 139), motor literalmente inmóvil, a causa de su pierna deformada, pero capaz de echar a rodar la “rueda de las transformaciones” (Vélez García 139). Esta dicotomía entre el ser y el parecer no sólo enmarca el conflicto principal del cuento, ser muñeca versus parecer humana o viceversa, sino que se vuelve una dura crítica contra la burguesía y sus nociones tan anquilosadas como opresivas de las mujeres en el contexto del matrimonio.
Después fue la miel. Apis mellifera, realiza la “vieja-tía-abeja-reina” vuelos de fecundación, en específico a través de las muñecas de boda que ha confeccionado para cada una de sus sobrinas. Rellena de miel únicamente esas muñecas, las de boda. El simbolismo de la miel intriga, a la vez que nos adentra en una fábula en donde magia y horror se imbrican. Tanto la miel (que rellena a las muñecas) como la abeja que la produce y que bien puede simbolizar a la tía, son símbolos primigenios, por un lado, de sabiduría y, por otro, del “renacimiento o cambio que sigue a la iniciación” (Cirlot 317). El arduo y “misterioso proceso de elaboración” (Cirlot 317) le infunde al néctar precioso el carácter sagrado del “trabajo espiritual ejercido sobre sí mismo” (Cirlot 317). De ahí la dimensión ritual y el consiguiente “regocijo sagrado” (Ferré 10) en la elaboración de cada muñeca y, en particular, de las muñecas de boda.
La tía-abeja le infunde, asimismo, un sentido de rito iniciático a la entrega de la muñeca a la sobrina casadera en cuestión. Dicha ofrenda iba siempre acompañada de un pronunciamiento: “El día de la boda la tía les regalaba a cada una la última muñeca dándoles un beso en la frente y diciéndoles con una sonrisa: ‘Aquí tienes tu Pascua de Resurrección’” (12). La idea de la “Pascua” representa, al igual que la de la miel, el paso de un estado a otro, o sea, un proceso de transformación. Dentro de la economía judeocristiana, lo que es más, leche y miel son símbolos nutricios de lo materno, un arquetipo claramente encarnado en la relación de la tía con las sobrinas y con las muñecas. [4] La miel en cada muñeca de bodas es una forma de reconocer que tras la “iniciación”, que supondría el nuevo estado de vida de cada muchacha, vendría, asimismo, la necesidad del renacimiento o del cambio, como se verifica trágicamente en el caso de la menor.
De hecho, “la abeja misma por su origen mítico tiene una significación de vida y de resurrección” (Fernández Uriel 202). La tía opera como “diosa abeja” (Fernández Uriel 202) que destila la miel de la resurrección por medio de las muñecas con que obsequia a sus sobrinas en el día de la boda de cada una de ellas. La práctica del embalsamamiento de cadáveres con miel en la antigua Grecia para “asegurar su duración eterna” (Fernández Uriel 204), así como la miel como “símbolo de reencarnación del alma” (Fernández Uriel 206) dentro del Neoplatonismo y el Orfismo, acentúan la idea del carácter sagrado del néctar y de su estrecha asociación con la dicotomía vida/muerte.
Casi como si pudiera prever la desdicha que le aguardaba a la menor de sus sobrinas (aunque sin poder evitarla activamente), la tía la apertrecha con una muñeca muy especial. De ahí que: “El día de la boda la menor se sorprendió al coger la muñeca por la cintura y encontrarla tibia…” (13) Otros dos detalles ponen de relieve la particularidad de esta muñeca. Por un lado, la tía le ha puesto la colección de dientes de leche de la menor. Por el otro, “había incrustado en el fondo de las pupilas de los ojos sus dormilonas de brillantes” (13).
En un desenlace que nada tiene que envidiarle a un Hitchcock, el médico joven extrae las dormilonas de brillantes de los ojos de la muñeca para empeñarlas “por un lujoso reloj de cebolla con una larga leontina” (13). Ella permanece sentada sobre el piano de cola, pero ahora con los párpados caídos, hasta que poco después desaparece misteriosamente. El médico la busca frenéticamente, aunque sin éxito: “La menor le contestó que las hormigas habían descubierto por fin que la muñeca estaba rellena de miel y en una sola noche se la habían devorado” (13). El médico llega a hacerse millonario con el paso del tiempo y termina quedándose con toda la clientela del pueblo. Sigue exhibiendo a la menor sentada con los ojos bajos en el balcón, pero nota que, para su desasosiego, no envejece. Un día, al ponerle el estetoscopio en el pecho mientras duerme, percibe que el mismo no se mueve. Pero, de súbito, la muñeca menor (una fusión entre la sobrina menor y su muñeca de bodas) levanta los párpados y de las cuencas vacías salen las antenas furibundas de las chágaras listas para atacar al ambicioso médico.
Diosa vengativa, la tía obtiene reivindicación para ella misma por no haber hecho el médico viejo, padre del esposo de la menor, lo posible para sacarle la chágara de la pantorrilla, a fin de timarla para costearle los estudios de medicina al hijo. La tía reivindica, asimismo, a la sobrina menor, convertida en muñeca de escaparate social por el vividor médico joven. La miel se trasmuta en símbolo de purificación y limpieza ante el desamor y el maltrato. La propia Ferré como hábil apicultora cría y crea, en un relato que tiene mucho de ciencia ficción, de horror y de inversión del mito del hada madrina bonachona, al personaje de la tía abeja que con “dulzura, dolor y fecundidad” (P. Fernández Uriel 197) provee para sus sobrinas la posibilidad de la vida y, en su defecto, de la resurrección.
Notas
[1] A causa de una economía patriarcal que ve la belleza femenina como “mercancía” altamente deseable en el trueque matrimonial, la pierna deformada de la mujer la “descalifica” como mujer casadera.
[2] <<http://numerologia.euroresidentes.es/nacimiento/numero/9>>.
[3] Toda vez que la tía es capaz de “reproducirse”, a través de la creación de las muñecas, asexualmente o por medio de un influjo no fecundado de lo femenino.
[4] En la religión Yoruba, Ochún es una de dieciséis abejas enviadas a civilizar la tierra. El néctar real, es decir, la miel, es ofrenda agradable a esta orichá.
Referencias
Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. 10ma. edición. Madrid: Siruela, 2006.
Fernández Uriel, P. “Algunas anotaciones sobre la abeja y la miel en el mundo antiguo”. Espacio, tiempo y forma. Serie II: Historia Antigua. Tomo I (1988), 185-208.
Ferré, Rosario. “La muñeca menor”. Papeles de Pandora. San Juan, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1991.
Vélez García, Juan Ramón. Angélica Gorodischer. Madrid: Editorial CSIC, 2007.
La autora de la reseña es profesora de literatura latinoamericana en Marquette University, Milwaukee, WI, U.S.A.