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CARTOGRAFÍA AFROBORICUA: BIBLIOFILIA Y NEGRITUD [HOMENAJE A ARTURO ALFONSO SCHOMBURG]

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alta shelf with two books... dictionary… / talking books…

Victor Hernández Cruz

Existe una dimensión del legado de Schomburg: la Bibliofilia…

Compraba libros raros en París, Londres, La Habana, Madrid,

Hamburgo y Estados Unidos.

Ada Myriam Felicé Soto

I

Bibliofilia y negritud. Trayectoria del periplo que este ensayo pone sobre la mesa: del coleccionista-bibliotecario-bibliófilo protonuyorican, Arturo Schomberg, al poeta nuyorican, Victor Hernández Cruz; de este, al arte neoexpresionista, Arnaldo Roche Rabell, desde Chicago. He ahí un cuadro panorámico a través del cual se registra una presencia puertorriqueña, marcada y significativamente afropuertorriqueñizada, en el quehacer cultural de Estados Unidos durante el siglo XX, centrada en el libro.

Bibliofilia.

II

Cartografía bibliófila. Presencia de una conexión diaspórico-libresca que tiene como cimiento el trabajo del coleccionista y promotor cultural “afroborinqueño” (motu proprio) Arturo Alfonso Schomburg (1874-1938), cuya colección de textos sobre lo africano en las Américas, The Schomburg Collection of Negro Literature and Art, es parte de la Biblioteca Pública de Manhattan, sucursal de Harlem, desde 1926. Año este importante, demasiado importante en el contexto del Harlem Reniassance (de 1918 a mitad de 1930), en el que la bibliofilia fundacional de Schomburg se inscribe como centro documental del movimiento afroamericano.

Clave.

Mientras en Puerto Rico, Cuba y la República Dominicana estallaba la poesía afroantillana a partir de 1930, desde la diáspora Schomburg aseguraba una arquitectura real y simbólica para los libros afrocéntricos. Aunque mayormente afroamericana, “la biblioteca de Schomburg” albergó una dimensión ecuménica: repositorio de “información sobre las contribuciones negras a la civilización mundial” (Jesse Moffnung-Garskof).

El trabajo de Schomburg se materializa durante el apogeo del renacimiento afrocéntrico; en 1926, se establece en “casa espiritual” a la que después, en la segunda mitad del siglo, abonará simbólicamente la puertorriqueñidad afroboricuizada de la diáspora con dos estallidos bibliófilos.

Por un lado, a finales de los años sesenta, surge del brote de poesía nuyorican, con su conexión medularmente afroamericana, su primer libro oficial; por el otro, desde Chicago, la propuesta pictórica más intertextualmente bibliófila y acrocéntrica de la pintura boricua contemporánea aparece en 1989.

III

Mapa. Desde Harlem, “la biblioteca de Schomburg” imanta simbólicamente el brote de poesía nuyorican que surge a su alrededor, en Spanish Harlem, el Bronx y el Lower East Side, mediante el cual la juventud puertorriqueña de los años sesenta y setenta se reinventaba en diálogo político y cultural con los afroamericanos de la megalópolis; también desde Harlem, “la biblioteca de Schomburg” imanta la pintura neoexpresionista de un sujeto diaspórico, estudiante de arte, que se autorretrata, egocentrado, demasiado egocentrado, en la perplejidad o el vértigo de su africanía retórica, despertada y exacerbada a raíz del choque cultural con el racismo estadounidense de Chicago.

De la imantación bibliófila de Schomburg surge el poemario nuyorican de la época épica (1968-75) más afrocéntricamente bibliófilo, Snaps (1969) de Victor Hernández Cruz. Poemario en el cual la referencia al libro (y a la escritura) es parte de la puesta en escena poética. Una dimensión esta atípica en esta fase, si se quiere “bélica,” de la poesía nuyorican; callejera, demasiado callejera y oral, en la que los poetas, aunque no hubieran leído los libros de “la biblioteca de Schomburg,” como ha planteado Juan Flores (1943-2014) en Divided Borders (1991), respondían a su irradiación libresca desde su corporalidad poética.

Snaps (1969), poemario que brilla desde un hedonismo metapoético que lo separa de la poesía nuyorican de esa época; Snaps, texto que mina la oralidad nuyorican de referencias a la propia escritura del poeta. Espejos; una voz lírica que, a los diecinueve años (1969), se inventó a sí misma desde las calles frente a la página de la megalópolis que lo exigía todo. Todo menos los momentos de lectura, dice el poeta; menos las introspecciones frente al Río Hudson, menos las elucubraciones en el tren, en fin, todo menos la Poesía.

Eso dice el poeta desde una egopolítica que, en la medida en que reafirma un individualismo feroz, como en el último poema de Snaps, “ALONE/december night,” en esa misma medida, a contrapelo del individualismo usamericano oficial, resiste y atraviesa desde la etnicidad la colonialidad del ser que, como puertorriqueño, acecha al poeta desde el racismo de la época.

Con el resto de la poesía nuyorican del momento, Snaps instala las voces del “poeta bandido,” el “poeta evolutivo” y el “poeta dúsmico” (¡brillante neologismo!) establecidas en la antología fundacional que sentó las primeras coordenadas críticas de los nuevos poetas boricuas: Nuyorican Poetry: An Anthology of Words and Feelings (1975) de Miguel Algarín y Miguel Piñero.

Clave.

Snaps le da un giro bibliófilo a la voz “dúsmica.” Ante la violencia y la negatividad que definían la coyuntura social del espacio nuyorican de la época épica, al poeta “dúsmico” le tocaba transformar esa agresión en energía positiva y constructiva; es decir, en amor, en todos sus sentidos.

Snaps; ¡poemario dúsmico!

El giro bibliófilo de Snaps llena el poemario “dúsmico” de referencias a la escritura, a la lectura, al comentario, a la crítica, al poema, a la misma poesía como expresión del pensamiento, de la diferencia de clase, de la marginalidad, del deseo, de la ensoñación.

En el poema, debidamente titulado “First Claims Poem,” Snaps ata los cabos de la cartografía afrobibliófila. Por un lado, establece la relación libresca más dramática de la época épica; por el otro, modela la reconstrucción de la identidad nuyorican en sincronía con lo más radical del movimiento afroamericano —intertexto nuyorican— de los años sesenta.

En cuanto a la relación libresca, el fragmento clave del poema establece dos versiones de una propuesta bibliófila. Por un lado, “Ishmael book / is still to be read”; por el otro, “there is time for Ish’s book.”

En ambas, mediante la dilación, se subraya tácitamente una jerarquía epistemológica entre la música popular y el libro que no podemos desarrollar aquí, según la cual la poesía aspira a la presencia etnocultural que testimonia la música popular en el Nueva York puertorriqueño de los sesenta; melomanía que Snaps testimonia como ningún otro poemario de la época: “descarga en cueros.”

Convergencia, “hay tiempo para leer el libro de Ismael,” dice el poeta melómano, “que suene la conga ahora / que suene la conga ahora,” dando pie a un puente literario interesante, demasiado interesante, entre el “Ishmael” del primer párrafo de la novela decimonónica Moby Dick (1851), “Call me Ishmael,” y el escritor afroamericano contemporáneo, diez años mayor que Hernández Cruz, Ishmael Reed, autor de la afamada novela publicada después de Snaps (1969), Mumbo Jumbo (1972), con cuya literatura ha dialogado el poeta nuyorican.

La referencia en “First Claims Poem” a uno de los líderes políticos de la época, “Malcom x hanging on / the wall,” condensa la presencia afroacéntrica de Snaps, marcada además por el inglés afroamericano que sazona la escritura del poemario “dúsmico.”

IV

Del afrocentrismo bibliófilo de Schomburg al puente libresco de Snaps, siempre a punto de leer ese libro de Ishmael; el negrismo pictórico de los autorretratos de Arnaldo Roche Rabell tensa al máximo la relación entre el libro y la africanía diaspórico-boricua. Cenit de una trayectoria que tiene también, como se verá al final, una dimensión subterránea de regreso al origen.

Intensidad neoexpresionista; de la intersubjetividad a la intrasubjetividad, emblemática esta de la época chicagüense de piezas —un clásico— como You Have to Dream in Blue (1986). Época en la que, del choque con el racismo en Chicago, visto también en Azabache (1989), el sujeto racializado del autorretrato le pasa también la cuenta, porque es crítico y autocrítico, al racismo boricua, sobre todo en Narciso (1989): pináculo de la autocrítica racial de la pintura en dramática complicidad con el libro.

Clave.

No cualquier libro; la complicidad bibliófila de Narciso se establece con el texto que, según Liliana Ramos Collado, constituye el canon de los estudios culturales puertorriqueños sobre el racismo criollo: los dos volúmenes de Narciso descubre su trasero: el negro en la cultura puertorriqueña (1975) de Isabelo Zenon Cruz.

“Biblia” (Narciso descubre su trasero) que en la obra homónima de Roche, Narciso, la pintura cita, además de literalmente (ahí está Narciso doblado, mirándose el trasero desde una máscara), de una manera elíptica; es decir, mediante la omisión —que pongo en corchetes— : Narciso [descubre su trasero]. Silencio entre corchetes que el espectador de la pintura, si es un lector boricua, no necesita leer, pues la imagen pictórica se encarga de verbalizar lo que queda sin escribir en el título de la pintura.

¡Elipsis!

V

Cartografía afrobibliófila; mapa que traza un triángulo con rotación diaspórica que empieza en la biblioteca pública de Harlem, “zona de contacto” simbólico protonuyorican y nuyorican, se desplaza hacia el Instituto de Arte de Chicago, donde Narciso multiplica los espejos, y termina en la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, recinto en que el libro Narciso descubre su trasero nace como tesis de maestría.

Rotación diaspórica; regreso al origen del libro-biblia del racismo en Puerto Rico. Intensidad bibliófila que la pintura encarna con un silencio elocuente.