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Lunes, 21 de octubre: El Guasón en Isla Verde

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altGoya comienza por sus máscaras o monstruos

y termina por pintar los rostros del pueblo

que comienzan a revelar su esplendor.

Enrique Dussel

I

¡Vértigo!

Los efectos de una película portentosa, Joker (2019), persisten. Horas después de haber salido del cine, se siente el hedor. La poesía se pudre —¿como en la literatura de Yván Silén?— en las esquinas donde escupe la entropía política.

La realidad podrida, la de Joker y la nuestra, se sabe atravesada por la inequidad exponencial, violencia sobre la que habla Henry Giroux en “El fascismo neoliberal y el ocaso social” (2018):

“El abrazo de Trump al terror inconcebible adquiere un tono aún más oneroso a medida que el lenguaje de la deshumanización y la crueldad se materializa en políticas que trabajan para expulsar a las personas de cualquier sentido de comunidad, si no de la humanidad misma.”

Recuento. En la primera imagen de la película nos topamos de frente y de cerca con la cara de El Guasón. Nos cuesta entender qué pasa. ¿Ríe o llora?; ¿llora o ríe? Ríe y llora. Su rostro no puede controlar, porque está enfermo de la cabeza, la intensidad voltaica de esa patología —reír y llorar simultáneamente— que lo ahoga sicóticamente.

Que lo altera y lo hace monstruoso cada vez que se queda sin aire y la cara se le desfigura, siempre con la emoción de una subjetividad dañada por la sociedad que lo rodea y que lo apalea en cada esquina. Nos damos cuenta de que El Guasón enfermo está en una conversación con la trabajadora social afroamericana que le suministra los medicamentos para controlar la podredumbre neurológica que lo atormenta.

II

Frente a la playa de El Alambique, el espectro de El Guasón se arrastra por la arena. Huyendo de la realidad que lo maltrata en Gotham, llega a Isla Verde con el chaleco anaranjado y el traje rojo. Arrastrándose como un animal herido, devaluado en su blanquedad, mira paranoicamente para los lados y para atrás mientras se desplaza. Lo que busca, eso que lo persigue, está simultáneamente en todas partes.

III

Precarizado y violentado, El Guasón encarna el ocaso de una modernidad que se hace cada vez más tóxica para el hombre blanco usamericano de clase trabajadora que padece la desindustrialización (la cual empieza en la década de 1970). Por eso, Michael Moore endosa la película, o mejor, la endiosa; a pesar de que, para Rafael Rodríguez Cruz en “Joker y yo” (2019), la película demuestra la “discapacidad de Hollywood para producir una obra seria de contenido social… un intento tan fallido como lo fue Fort Apache: The Bronx (1989), en que Paul Newman, otro gran artista liberal, terminó hundiendo su prestigio en el lodo.”

IV

Tensión. El espectro de El Guasón llega hasta la rotonda de la Calle Tartak de El Alambique, donde da vueltas ensimismado en su nihilismo sicótico. Se ríe y llora a la vez que vomita poesía fermentada en azufre que llena la rotonda de un humillo amarilloso. Baila como lo hizo cuando bajaba las escaleras públicas en Manhattan. ¿Espera que los boricuas lo aplaudan? Entre saltos y vueltas, deja caer la pistola, la cual patea rápidamente en dirección al edificio Coral Beach. Se hace el loco, pero no es tonto. Da un salto de histrión maltratado por la vida que le permite, al caer, recuperar la pistola. Se arrodilla y se la pone en la sien; se ríe y empieza a llorar. Apunta hacia el Atlántico y dispara dos tiros que caerán en el mar.

V

Abandonado en medio de la crisis que lo atormenta (años 70, aunque Rodríguez Cruz argumenta que el director “disloca” ideológicamente la ubicación histórica, pues la película refleja sobre todo la década neoliberal de 1980, ya que la de los 70 estuvo marcada por la política de grupos como los Black Panthers y los Young Lords), El Guasón se queda sin los medicamentos que necesita —que el neoliberalismo de Ronald Reagan, diría Rodríguez Cruz, le niega— para funcionar en la sociedad como un payaso desempleado.

Ataca; acata los platos rotos de su violencia sicótica, marcada por una dimensión de clase feroz. Se imagina ajusticiador de los que, como él, el neoliberalismo desecha.

Desafía la autoridad que lo maltrata. A los malos, los mata. Ojo por ojo, diente por diente. Desde su locura, devuelve la violencia que recibe de un sistema para el que, según la trabajadora social afroamericana, los enfermos mentales blancos como él y las trabajadoras sociales negras como ella no valen nada.

Degradado a vivir entre negros y latinos, El Guasón saca a la superficie la violencia que, según Giroux, el fascismo neoliberal mantiene soterrada:

“Este nuevo arreglo político opera en su forma más letal como una forma de ‘violencia lenta’, que en términos del académico de la Universidad de Princeton Rob Nixon es ‘una violencia que ocurre gradualmente y fuera de la vista, una violencia de destrucción retrasada que se dispersa en el tiempo y el espacio, una violencia de atrición que típicamente no se considera violencia en absoluto’.”

VI

La espectralidad de El Guasón nubla la playa de El Alambique, ahora llena de cuerpos raros. Densidad; espesura de un atardecer que se hace cada vez más silencioso, pero dinámico. Girando en su locura de hombre armado, El Guasón se desplaza por la orilla en dirección a La Playita. La gente lo deja pasar sin mirarlo, inmovilizada por el miedo a morir de un tiro. Las olas le mojan los pies sin furia. Camina con la misma inocencia enferma que lo hizo matar, encolerizado por el abuso al que ella lo había sometido, a su madre adoptiva esquizoide, asfixiándola con la almohada en la cama del hospital donde convalecía.

Al llegar a La Playita, se sube a las rocas que rompen las olas. Quiere meterse en la carcasa del edificio abandonado donde antes había un restaurante, con vista a la playa, y un hotel, pero la realidad se le confunde brevemente con otra ficción. La primera oración de una novela corta de Yván Silén, La muerte de mamá (2004), irrumpe desde otro tipo de locura como la paradoja que es (otro cuchillo que rompe la realidad): “Cuando me enteré de la muerte de mamá no pude contener la risa.”

El Guasón choca con la novela cuando regresa a la orilla frente al East San Juan. Se tambalea. No entiende la risa de Silén, que es más parecida, pero tampoco idéntica, a “La risa de Demócrito” (2008) de la que habló Michel Onfry en su Universidad Popular de Caen, la cual se puede resumir así:

“La risa como arma contra las pulsiones de muerte, la risa como antídoto para tolerar la incultura y sus múltiples manifestaciones cotidianas, la risa contra cualquier imposición de mitologías políticas de derecha o de izquierda, la risa porque no tiene sentido creer en nada, la risa ante el sinsentido, la risa para exorcizar el ideal ascético al que suscriben todas las infames fábricas de religiones, la risa contra cualquier forma del odio, la risa contra en “deber tener” y no menos contra el “deber ser” o el "deber pensar", la risa como disparo humorístico contra la ridiculez (Gabi Romano).”

Aturdido por lo que no puede entender, El Guasón le pega tres tiros a la arena y se deja caer de espaldas. Nadie se acerca. Nada se mueve. Ni siquiera las olas hablan. El cuerpo tirado en la arena, un montículo de escombros rojos y anaranjados alejado del agua, se autoconsume en una reacción espontánea que licúa la materia, derramándose sobre la orilla de la playa como si fuera el hilo infesto de una cloaca. El agua de la playa se pudre con los colores que El Guasón se pintaba la cara: blanco, rojo y azul.

VII

Emputecido por la maldad que le ha podrido el corazón al payaso que él pensaba que era su colega, el mismo cabrón que le allega la pistola y que después lo traiciona, el Guasón se las hace pagar con creces matándolo a tijeretazos con una furia demencial tan pronto tiene la oportunidad de saldar cuentas. Violencia que también demuestra la sanidad afectiva de El Guasón, pues al que ha sido bueno con él, como el enano que llega a la casa de El Guasón] con el payaso traidor, no lo agrede.

La ternura se contagia de crueldad; la primera vez que mata, cuando se defiende del acoso de los ejecutivos de Wall Street en el subway de Manhattan, El Guasón nos pudre el corazón.

La interferencia recurrente de un verso nuyorican, “KILL, KILL, KILL,” de Pedro Pietri y de Miguel Piñero, no hace sino marcar la diferencia entre El Guasón y El Reverendo y El Bandido.

VIII

Sangre; el olor a salitre podrido hace de la caminata por la playa de El Alambique un ejercicio poético inútil.

IX

Los cigarrillos que se fumó El Guasón forman un cuerpo de humo que parece una nube cargada de ira. El hedor incrementa la pulsión de muerte. La poesía podrida desata las escenas más brutales de la película, como la que, en aparente silencio, sin escándalo visible, muestra la inocencia de El Guasón antes de adquirir el arma y el conocimiento sobre su padre, todavía con acceso a los medicamentos, al bañar a la madre loca que aparece en una tina desnuda, mojada como un pollo, diciendo cosas que solo existen en su delirio.

El, el comediante fracasado, el sicópata que trabaja de payaso, finalmente desempleado, no puede sino vivir con su madre y cuidarla, el pobre hijo pobre que depende de los medicamentos que le suministra el estado; un loco que llora cuando se ríe y que se ríe cuando llora, él bañaba a la madre loca con una ternura que jamás tendría el narrador perverso de La muerte de mamá, a quien se le calcinarían los dedos al tocar el cuerpo desnudo de la madre autoritaria:

“Me dijo [la madre enferma] ‘frótame’ con la misma voz que me decía ‘hay que comprar café.’ Tomé el pote de ‘vicks’ y salí de la habitación. Estaba escandalizado, en ascuas, y hui. Descendí las escaleras y busque el rostro oscuro de su vecina:

--Mamá necesita que la frote… hoy yo no sabía cómo cuidarla. Hoy, desde lo más profundo de mí, deseaba ser mujer para no quemarme con su cuerpo. Para poder frotarla así, como la frotaba aquélla, cadenciosamente rítmica, sensual, oscura (La muerte de mamá).”

X

Ya de noche, la playa de El Alambique se parece a la de cualquier lunes. De El Guasón lo único que queda sobre la arena es una mancha de nihilismo. Igual que si hubieran quemado algo y quedaran las cenizas mojadas, amarillosas, sobre la arena oscura. Cerca de El Alambique, en el restaurante Metropol, la Big Band de Humberto Ramírez le dedica hoy, lunes 21 de 9:00 a 10:00, un homenaje a los grandes del jazz latino. Buena oportunidad para salir de la película y entrar a la música; aunque, de plano, será imposible eliminar la presencia del poema de Cannibalia (2004) que Rafael Acevedo le dedica al restaurante cubano:

“cena en Metropol se come bien

se cuentan cicatrices

y limones en cámara lenta

surcando los banquetes

y el asesino con su condimento de soslayo

y su risa maliciosa

alardea de su profesión

el de las flores pone su dinero y sus carteles

los comensales del Metropol

trágica mente aroman sus carcajadas

por aquel que ha muerto de contrabando

con las armas del buró por sus siglas en inglés

se sirven cicatrices de relatos

con el pollo deshuesado del exilio

son las personas felices a la caza de la cena

con mucha carne de cerdo

cerdo come cerdo

reclamando lo que les toca de la historia y fines de lucro perfume de anís y ron quemado

entre las palmeras y lejos del carácter lanzado en medio del bosque de las lluvias

cenan carne de cerdo

el de las flores paga en el Metropol aderezando la ensalada con la sangre”

El altar a la Virgen de la Caridad del Cobre a la entrada del restaurante, manchado de anaranjado y rojo, olía a azufre. Punto raro. La puerta de entrada no tenía cerradura, pero adentro todo parecía normal. La mesera, de labios rojos y cara pintada de blanco con diamantes azules en los ojos, insistió en que la única mesa disponible era la que estaba al lado del señor de traje extravagante con zapatos de payaso y pinta de loco.

Eran las 8:00; la música empezaba a las 9:00. El comedor estaba casi desolado; ninguno de los músicos había llegado. Las sillas vacías frente a los atriles sin partituras de la orquesta hacían pensar en un cuento de Julio Cortázar. El silencio pesaba; la inmovilidad ejercía su propia fuerza de gravedad. Hasta que los gritos del poema de Acevedo, “cerdo come cerdo,” rompieron la quietud del restaurante:

“[C]erdo come cerdo,” “cerdo come cerdo,” “cerdo come cerdo”…

Cuando empiezan a llegar los músicos, el ruido del poema, “cenan carne de cerdo… aderezando la ensalada con sangre,” hace saltar la cita literaria a otro texto de Acevedo; su novela poética, demasiado poética, Exquisito cadáver (2001):

“Un fantasma recorre América: el fantasma del espectro. Contra ese fantasma se han conjurado en santa jauría todas las potencias de la Unión Europea, el G. O. D. y el Administrador, los radicales norteamericanos y los polizontes alemanes. No hay un solo byte de oposición a quien los adversarios gobernantes no motejen de espectral, ni un solo site de oposición que no lance al rostro de las oposiciones más avanzadas, lo mismo que a los enemigos reaccionarios, la acusación estigmatizante de espectral.”

Ante la ausencia del director de la Big Band (Humberto Ramírez estaba cumpliendo compromisos en la Ciudad de Nueva York), el espectro de El Guasón se paró frente a la orquesta con la pistola en la mano y contó hasta cuatro…