A todos las niñas y niños desplazados del mundo
En su notable investigación, La sombra de una sombra: Lo grotesco en los relatos de Enrique Lihn, Cynthia Morales Boscio examina las representaciones de lo grotesco en tres obras de Enrique Lihn: La orquesta de cristal (1976), El arte de la palabra (1980) y La república independiente de Miranda (1989). Estos textos fueron escritos durante el septiembre 11 chileno, inscrito en la historia continental con la sangre y la vida de miles de seres humanos, cuya terrible transgresión fue soñar y poner un marcha un Chile de inclusión política y económica.
Este estudio de la investigadora consta de una introducción, tres capítulos y las conclusiones. En la introducción, ella ofrece unas notas preliminares sobre los temas que se propone discutir. En “La orquesta de cristal”, el capítulo inicial, contextualiza el libro homónimo y expone su análisis de la palabra ingrávida, “la exacerbación de la palabra vacía”, fuente de los imaginarios políticos y sociales que recalan en la impostura, corolario de una práctica discursiva unívoca que encubre el horror y el despropósito colectivo.
Desde el título del libro, Morales propone lo grotesco como elemento medular que maneja Enrique Lihn para parodiar y satirizar a la dictadura y a los sistemas de creencias de Occidente. Para ello, el autor chileno, por ejemplo, subvierte la tradición literaria para metaforizar su voluntad de resistir al poder desde el plano íntimo de la escritura. En esa línea, parece evocar al sujeto nietzscheano que ondea su voluntad, como quien calibra una brújula existencial. Ese albedrío, aunque sea para asumir lo grotesco, le singulariza y devela su impronta contestataria.
La estudiosa descubre la multiplicidad de intertextos que configuran estas obras del autor. Nos lleva a descubrir las complejidades narrativas de las novelas bajo el prisma de un amplio marco teórico. Aun así, la lectura de este texto no se torna difícil. Mediante una exposición clara, asistimos a la estructura de la estética del descreer que parece animar a las novelas estudiadas, enmarcada en diversos artificios propios de lo grotesco.
De su lectura cuidadosa, surge la afinidad de espíritu de Lihn con la de los europeos modernos, como Kant, Darwin y Freud, quienes desarticularon la modernidad con el mismoÂÂ afán con que el chileno fragmenta la novela decimonónica burguesa. La hibridez de género es su respuesta posmoderna; posmoderna en el sentido, como sugiere la autora, de identificar la desconexión histórica que lastra las metanarrativas, un proyecto intelectual global que intenta avasallar las voces locales y los saberes populares.
La estudiosa da cuenta de la ambigüedad que se suscita en este universo narrativo, una práctica existencial y discursiva que denota desasosiego e inestabilidad, que rebasa los linderos de lo real y de lo normal para revelar lo deforme y lo racionalmente irracional que posibilita la cotidianidad de la dictadura. De ahí que, por ejemplo, los cuerpos y las voces se desplacen continuamente para tratar de eludir el cerco policial. De la dictadura y de otras modalidades de opresión y exclusión, nace el individuo nómada, temeroso de que asentarse conlleve perder la libertad y pernoctar en el Estadio Nacional o en la Cárcel de Mujeres Buen Pastor.
A juicio de la investigadora, lo grotesco despliega las imposturas de lo monofónico, dado que trata de obliterar lo dialógico. Sus extravagancias y absurdeces contribuyen a encubrir posturas contestatarias, matriz de la impunidad con que Rabelais se burló de la Europa renacentista y del silencio sonoro con el que Sor Juana Inés de la Cruz replicó al patriarcado religioso. Estos son textos, implica Cynthia Morales, de cuestionamiento profundo: “Al modo grotesco, estas novelas desvelan las imposiciones externas y alienantes a las que nos somete la sociedad, la política, la literatura y la cultura oficial” (25).
Ella advierte que Lihn desmigaja al sujeto ilustrado europeo, y con esa quintaesencia de polvo, como lo califica un cínico Hamlet, erige seres tenebrosos, cuya razón ha sido desalojada por fugaces ínfulas de poder. Los sujetos oprimidos, por su parte, tratan de evadir su realidad bajo la dictadura. A tono con el principio de la realidad freudiano, ellos bambolean en los excesos y en las rarezas que se concretan en lo absurdo, en lo caricaturesco. Más aún, cargan sobre sí la pesada armadura de la normalidad dosificada que supura una dictadura.
La autora, de hecho, examina la tendencia humana, expuesta por Freud en Más allá del principio del placer, de conjurar el dolor en algún nirvana que remita a un estadio anterior placentero. Nos lleva a tomar nota de “el regreso de lo reprimido a la pantalla de la conciencia y su compulsión de repetición” (256). De esta manera, los personajes de Lihn habitan una sociedad imaginada, marcada por repeticiones compulsivas que gravitan hacia una involución que protege de los desmanes del poder, un “viaje a la semilla” que niega la realidad cotidiana de Chile y de América.
A juicio de la investigadora, Enrique Lihn devela los perfiles insidiosos del panopticon discursivo y social que construye el poder para enclaustrar, no solamente a los personajes que dibuja y desdibuja, sino a los lectores “en las cárceles de la palabra autoritaria” (11). En este infierno terrenal, el silencio deviene en interlocución polivalente que restaura los sentidos, las historias y los significados que trata de obliterar la voz hegemónica. O como dice Morales al remitir las vidas de los personajes al dialogismo implícito: “Destapar esas heterogeneidades escindidas en afanes monolíticos, es la propuesta más enriquecedora de sus relatos” (12).
La autora usa “la estética grotesca” para desentrañar la rica madeja de símbolos, intertextos y referentes históricos que enhebra Enrique Lihn para exponer al escarnio público la agenda deshumanizada y deshumanizante del régimen pinochetista, así como la colaboración de los letrados chilenos. Ese poder real se desplaza sobre los personajes, un “Súper-Yo Cultural” que desarticula lazos históricos para instituir un orden enquistado en la privación de derechos humanos, cónsono con la criminalización de reclamos de reivindicación social y económica.
Morales identifica los elementos de la grotesco, lo que incluye la degradación y la despersonalización, atributos de la absurdez narrativa que desarman las lógicas filosóficas de un proyecto global que comenzó en América con la destrucción de las civilizaciones originarias, despojadas de su saber sofisticado y milenario, como sostiene el sociólogo peruano Aníbal Quijano. Ese Logos europeo, como el ego freudiano que colapsa ante el sobre estímulo del id y la inercia del superego, queda desmentido ante la oleada migratoria en Europa que huye de empobrecimientos y criminales guerras imperiales del muy civilizado Occidente, depredador de recursos humanos y materiales, desde el impulso irrestricto de la id entidad política de ese hemisferio, al decir de Quijano.
Cynthia Morales, por otro lado, resalta una particularidad textual de Lihn: “Serán, por tanto, novelas híbridas que intercalan textos y referencias de todo tipo…atravesadas por múltiples intertextualidades que se resisten a univocidades y certidumbres” (25). Desde una ópticaÂÂ derrideana, ella nos lleva a ver que Lihn abjura de las categorías y espacios que presumen de certeza en sus representaciones que lucubra el poder como “origen” y “centro”, tradicionales ámbitos de privilegios. Interesantemente, ella descubre que la palabra linhiana se invalida a sí misma, se torna prisionera de su propio panopticon discursivo. Aunque el poder de la dictadura remite a sus circunstancias materiales, sus prácticas surgen de lo que Freud llama “el aparato psíquico” para insuflar de una corporeidad imaginada a las energías, como las llama el pensador alemán, que pulsan y materializan los mejores instintos y los peores también de los seres humanos. La autora nos convence del importe hemisférico de la visión deconstructora de Lihn: “La Miranda de la trilogía es un lugar distópico e inaprehensible que ambiguamente remite a cualquier pueblo hispanoamericano” (255).
En su examen de lo grotesco en las novelas, Morales focaliza los discursos del poder, el papel del Logos europeo, los imaginarios, lo onírico, la geometría imaginada y los símbolos, entre otros. En su opinión, la narrativa de Enrique Lihn deviene en una especie de panopticon regido por un Súper Yo- Cultural que erige barreras infranqueables. El lector, al igual que los personajes, queda atrapado en los límites que traza el poder. Se le aprisiona en un laberinto de desasosiego terrorífico, existencialmente inhabilitado “en las cárceles de la palabra autoritaria” (11). En este contexto, paradójicamente se convoca al silencio para recuperar lo inducido al olvido, para que trasluzca lo invisible.
Asimismo analiza elementos tales como la degradación y los desencuentros para implicar una ruptura con la Ilustración europea, como he expresado, forjada mediante lo absurdo, la razón imaginada venida a menos ante la embestida de un neoliberalismo desbocado. Su talante destructor de gentes y del propio planeta ratifica el papel rector del id freudiano en menoscabo de un espíritu de justicia y solidaridad.
Morales expone el desencuentro y la inercia existencial y discursiva, anclados en la infecundidad social y política, los cuales remiten a imaginarios colectivos que se disuelven bajo el haz del terror y de lo omnímodo. Considera que la localidad psíquica acoge lo grotesco, palpable en conflictos mentales que agobian la vida de personajes. Sufren, por ejemplo, los estertores de una neurosis que desarticula la sensibilidad y que les priva de un asidero de lucidez.
Trenzados por este péndulo de ambigüedad, se conculca la voluntad de los individuos, nuestro único norte de vida, como diría Nietzsche.
Según la investigadora, esta neurosis social que provoca la dictadura devalúa al lenguaje: “La novela se encarga por todas partes de demostrar las formas en que el lenguaje se gangrena en una sociedad que se degrada política y socialmente” (43). En su lectura de Lihn, ella identifica los resultados grotescos del patriarcado, enquistado jerárquicamente en la figura deforme y deformadora del dictador. Este se transforma de manera bufa en la figura del padre de la patria. Las mujeres, por su lado, devienen en ahistóricas. Como percibe la estudiosa, Lihn parodia esa construcción social del padre: “Acusa aquí la auto-reproducción de hombre con hombre y la escisión del principio femenino como ironía al fascismo implícito en la novela” (59).
Morales Boscio descubre que Lihn fractura la linealidad narrativa del género novela. El escritor traza los perfiles de un discurso ambiguo indescifrable para los censores, crucial para mantenerse con vida y posibilitar la pluralidad. En su opinión, Lihn deconstruye el paternalismo estatal para develar la opresión y la violencia descarnada contra los desafectos del régimen. Más aún, Lihn denuncia el peso institucional de la colonialidad, aparato de exclusión y opresión.
Según la autora, “A través del aparato institucional muestra la farsa del propio concepto de “civilización” que en la práctica es violenta y deshumanizante” (82).
Esta importante investigación contribuye a revisitar a un escritor que combatió al terrorismo de estado con la literatura, artífice de una estética que despereza el espíritu y la mente. Enrique Linh se torna un creador indispensable en un mundo en el que las democracias occidentales socavan la calidad de vida de los seres humanos y reducen los espacios de disensión, ilusión de pluralidad venida a menos ante la crudeza esclarecedora de Julian Assange y Chelsea Manning, entre muchos otros.
Las palabras finales de esta reflexión, pertenecen a la profesora Cynthia Morales Boscio, quien concluye así su análisis de la obra de Enrique Lihn: “A través de la muestra descarnada de los vicios humanos nos deja atrapados en las cárceles de la palabra y nos obliga a deshacernos –con la más honda desesperación– de todas las alienaciones del mundo. Los silencios invitan también a hurgar profundo quizás con el oscuro anhelo de acceder al intersticio en el que, tal vez, se esconde la belleza entre nuestro ser y la sombra” (272).
Crédito foto: Adolfo Urrutia Díaz de Guereñu, Wikimedia Commons, bajo licencia de Creative Commons (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/deed.en)