"Oh vosotros los que entráis, abandonad toda esperanza." Así reza el noveno verso del tercer canto del “Inferno” de la Divina Commedia de Dante Alighieri. Esta misma advertencia debe extrapolarse a la novela (In)somio de Ana María Fuster—publicada a comienzos de este año por la Editorial Isla Negra—, como una advertencia categórica hacia el/la lector/a; puesto que tendrá ante sí un texto que trastocará la brújula de su lectura.
Por ello, es necesario abandonar a las puertas de (In)somnio (primera novela de la autora puertorriqueña), toda noción tradicional de la ficción larga y abrazar su tempo asincrónico, su discurso fragmentado, la multiplicidad de actores e historias, para adentrarnos en el alucinante laberinto de la palabra donde sueño y vigilia se confunden.
En una reseña publicada recientemente en el periódico cibernético El Postantillano, el crítico Daniel Torres clasifica (In)somnio como una “novela cuentada” que se inserta en la expresión del “gótico caribeño.” Insisto en que el lector debe abandonar toda esperanza de leer el texto con los mismos anteojos con los que se leen las ficciones lineales a las que todavía estamos acostumbrados. (In)somio de Ana María Fuster es definitivamente un texto transgresivo en el que la dramaturgia del ser pone en función sus ontologías conflictivas: desde la propia estructura de la novela hasta el contenido argumental de la misma.
A partir del título puede observarse que el prefijo negativo “in” ha sido puesto entre paréntesis. De lo que se puede colegir aquí una intencionalidad dirigida a diferir el significado de la palabra insominio y transcodificarlo. Es decir, el insomnio es otra forma de sueño, muy cercano al soñar diurno o ensoñación que preconizara Sigmund Freud en un célebre ensayo sobre el acto creativo. Precisamente, el motivo escritural es uno de los ejes centrales de la novela. En “El diario de Ana o despertar del insomnio”, el personaje de Soledad, la mujer recluida en el hospital siquiátrico, que es el alter ego de Ana o viceversa, dice a continuación:
Me sentaba a escribir por minutos, no más de media hora. El insomnio es mal compañero, pero provee la intimidad necesaria para escribir. La palabra medica mis decisiones. Por eso, cargaba siempre mi diario de meditaciones. Tenía dos diarios, éste y uno en el que escribía sobre mi vida pasada, para no olvidar. Espantaba mis fantasías, delirios, pesadillas que podían tornarse reales. (12)
Este estado dual de las cosas, que oscila entre el mundo real y el ficticio, entre la razón y la locura, que está presente en (In)somnio es característico del llamado gótico urbano en la literatura actual—que heredó el mito del doble de la literatura gótica decimonónico—, espacio de encuentros fronterizos que hacen posibles la duplicidad y la alternancia. De esta manera Soledad es Ana; Elena es Sara; Ainhoa es Alonda; y Aura es Cristian.
En su libro Possible Worlds in Literary Theory, la Dra. Ruth Ronen expresa que los mundos posibles en la ficción narrativa “manifiestan un modelo del mundo basado en la lógica de la ramificación que determinan el alcance de las posibilidades que emergen del estado situacional de las cosas” (88). Dicho de otro modo, la experiencia del mundo de la vida, al ser trasladadas al mundo ficcional, multiplica el conjunto de entidades, situaciones y eventos, que caracteriza las narrativas multidimensionales. En (In)somnio, la narratividad, como hechura del mundo del que formamos parte, da cuenta de la construcción dinámica de la sociedad en que vivimos y hace, como ya había indicado W. J. Harvey en 1965 en su libro Character and the Novel, que la diversidad de la experiencia humana se convierta en la ficción en una prolongación de dicha experiencia (55). Hacia el final del “(In)somnio 6,” Soledad/Ana escribe en su diario:
Son éstas las maniobras del insomnio, con alguna pincelada de amor: cuentos de locura, de sexo y de muerte. Ésta última es una mujer transgresora. Soy una y todas las que me han poseído como los hombres que me han invadido. (134)
El lector/ la lectora asiste en (In)somnio al develamiento de un mosaico de otredades y alteridades, donde las identidades tras-mundanas, los estados alterados de consciencia, las temporalidades asincrónicas y la transmutación de los espacios físicos proyectan una ontología diferencial que organiza el mundo. En la sección titulada “La imposibilidad del orgasmo o los amantes del eclipse que forma parte del “(In)somnio 2”, ejemplica lo que afirmé con anterioridad. Ulises y Alondra, quienes se citan en México, luego de haberse conocido por el internet, reviven en su habitación un mito azteca a través del acto sexual. La recreación del tiempo mítico en esta escena es un rehacimiento de la identidad.
Se besan entre sudores no consumados. Él sibila algo incomprensible para ella, se mira el pene convertido en serpiente. Su miembro serpentea hasta los muslos de Alondra. Ella mete rápido la mano en su mochila y saca el abrecartas de ónix que había comprado ese día y se lo clava desgarrándole el pene. Él abre los ojos sorprendidos de dolor erecto que finalmente eyaculaba. Ulises ve como ella se convierte en jaguar. Brinca sobre su cuello y comienza a estrangularla mientras ella le desgarra a mordiscos el pecho. La muerte de las pasiones, ambos se vienen desangrados hasta el amanecer. Mar de fluvis, semen y sangre, la esencia del deseo luminoso, la revelación. El eclipse ha culminado, hombre y mujer se transforman y se orgasmican uno en el otro. Mientras tanto los dioses se retiran. (60)
La tematización del sexo, el morbo y la muerte son cenitales en esta novela y constituyen una reflexión forzosa sobre nuestra propia condición (in)humana. Si digo (in)humana es porque, al igual que el (in)somnio, esta condición comporta un doble significado. Por un lado, se presenta sin ambages la deshumanización del individuo, cosificado, reificado. Como queda evidenciado en el relato “Sueños líquidos” del “(In)somnio 4,” en el que un ménage a trois que termian en muerte se convierte sorpresivamente en un rodaje de una película pornográfica:
Desperté por los aplausos. Es cierto, escuchaba aplausos. Corten. Quedó. Luego retocamos. Nada tenía sentido para mí. Lloré. “Tú no existes, eres una actriz,” dijo la mujer, mientras me ponía una bata de toalla. Estaba tan asustada que podía infartar. “Fuiste sólo un personaje par mi película, ya terminamos tu escena,” dijo otra persona que no conocía, aunque creo haberlo vito en una de las mesas del café del Conde Duque. Miré alrededor. Emilio estaba sano y salvo y de pie, con una bata igual a la mía. Estaba vivo, sin heridas. Encendió un cigarrillo. Vi cómo sacaban las cámaras de los espejos del armario frente a la cama. (101)
Por otro lado, lo (in)humano es también un alejamiento imperativo de ese constructo o metarrelato que llamamos “naturaleza humana,” tal y como lo concibe Jean-François Lyotard, en términos del carácter diferencial del concepto. Los personajes de esta novela se hacen menos humanos, en pos de buscar una libertad que rompa de una vez por todas las ataduras de una humanidad confinada al determinismo y la regimentación de la vida. Es por esta razón, que Ana y Soledad se liberan una de otra:
Soledad sigue leyendo mientras gateo hacia la ventana. Me despedí de ella con la mano. Alcancé a decirle: “volveré.” Me arrojé hacia el vacío. Mi cuerpo caía junto a las páginas que Soledad arrancaba del diario. A lo lejos la escuché gritarme: “Soy libre.”